美國景觀建筑之父，弗雷德里克·勞·奧姆斯特德 (1822-1903)，對美國景觀行業(yè)的影響也許遠勝過其他任何人。從1857年設計紐約市的中央公園開始，他創(chuàng)造了數(shù)以千計的景觀設計，其中包括許多世界最重要的公園。
　　他的作品包括布魯克林的展望公園，波斯頓的翡翠項圈公園，北卡州的比爾莫莊園，蒙特利爾的皇家山，美國國會大廈廣場和白宮的庭院，以及華盛頓公園，杰克遜公園，還有1893年在芝加哥舉行的世界哥倫比亞博覽會（最后一個作品在艾瑞克．拉森的書《白城魔鬼》中有精彩記錄）此外，全國各地許多界定市鎮(zhèn)與城市的的綠色空間皆受到奧姆斯特德的影響。
　　
　　以下10條教導出自奧姆斯特德的景觀理念：
　　一、尊敬“那里的精靈”
　　奧姆斯特德希望他的那些設計能忠于它們自然環(huán)境的特征。他稱之為“那里的精靈”，相信每一處都有其生態(tài)的和靈性的特質。其目的是“接近這個精靈”，然后再由它將所有的設計決定注入其中。
　　這意味著利用一個地點的優(yōu)勢的同時也承認它的不足。比如，為了讓景觀更適合自己工作地方的氣候，他會愿意而放棄自己最喜歡的需要降雨的景色。那就是說，對于南方地區(qū)采用一種單獨的景觀類型，而在比較干旱的美國西部地區(qū)則采用一種省水的設計（在斯坦福大學的校區(qū)最常見的設計，如右圖）
　　二、讓細節(jié)服從整體
　　奧姆斯特德感到，是“設計的精美”將他的作品和花匠的工作區(qū)別開來（也就是說：應該讓所有的元素都服從整體設計以及其希望表現(xiàn)的效果）。細節(jié)不應被視作獨個的元素。他反對將“樹、草、水、石、橋是看作是有自在之美的事物”在他的作品中，這些都是一副更大的織品上的絲線。這就是為什么他避免使用有裝飾感的植物和結構，以便呈現(xiàn)出有機真實的景觀。
　　三、藝術在于隱蔽技巧
　　奧姆斯特德相信，目的不是讓觀眾看自己的作品，而是讓他們不覺察它的存在。對他而言，不顯露技藝才是藝術。而實現(xiàn)的辦法就是，消除心理意識的干擾和需求。觀眾不應是去檢查或分析景色的各部分。他們應該不去注意那些正在運作中的一切事物。
　　他試圖重現(xiàn)1850年第一次去英格蘭的懷特島時見到的那種美麗：“那吸引力漸漸悄然靠近我們，我們渾然不知身在何處或者做些什么。”奧姆斯特德的作品顯得如此自然，以至于一位評論家寫道：“令人以為這些東西并非人工布置，而是碰巧保存留下的。”
　　四、旨在潛意識
　　聯(lián)系前面的一點，奧姆斯特德是霍勒斯.布什內爾（Horace Bushnell）有關人們“潛意識影響”的著作的忠實讀者。（布什內爾相信，真正的特色不是通過言語溝通，而是在意識層面之下進行）奧姆斯特德將這一想法運用到他的布景上。他希望他的公園能創(chuàng)造一種無意識的過程，從中產生放松感。因此，他不斷地移除掉意識心理上的干擾和要求。
　　舉例說，他的設計微妙地通過景物來引導運動方向。行人在不知不覺中被引領。如果你曾有過在展望公園的路徑上迷失的經歷，就會明白這一點。這是種奇特的感受：雖然迷失，但卻完全有信心輕松回到自己的起點。
　　五、不要為了時尚而時尚
　　奧姆斯特德反對做“新奇時尚，科學的或藝術大師傾向，以及裝飾品的”展示。他感到，如今的流行趨勢，比如植物標本和異域花床，帶來的往往是干擾而不是有益的幫助。
　　舉例說，他對比了一朵在青草畔上的野花和一支在瓷釉花瓶中盛開著的，日本進口的俗麗的雜交同類花的不同效果。他觀察到，雜交花會立即吸引人們注意，但是“前者，盡管我們經過它時沒有停留，而她也不曾打斷我們的談話或要求人們的評論，卻以它同一園地里的別樣之處，更加打動我們。也許會更為我們了解，更會帶來一種舒心清爽的影響。
　　六、并不需要正式培訓
　　奧姆斯特德沒有受過正式的設計培訓。他沒有從事過景觀建筑一直到44歲時候。在此之前，他是紐約時報在(美國南北戰(zhàn)爭中)南部聯(lián)邦的一名通訊員，加利福利亞州一座金礦的經理，還有內戰(zhàn)期間美國衛(wèi)生委員會的秘書長。1848年至1855年期間他還在斯坦登島上經營了一個農場，也在紐約的一家干貨店工作過一段時間。
　　他對園林的見解是源自旅行和讀書。當他年輕時，曾在中國游歷一年。1850年，他進行了長達6個月的歐洲和英吉利島步行之旅，在這期間，他觀看了大量的公園、私家莊園、和鄉(xiāng)村景色。他還深受瑞士物理學家約翰. 喬治.馮. 齊默爾曼（Johann Georg von Zimmermann）的書作的影響。書的內容是關于通過想象大自然，治愈“精神錯亂癥”。奧姆斯特德就像一個男孩那樣閱讀齊默爾曼的書，并奉之為寶貝。
　　七、文學藝術的影響
　　奧姆斯特德經常寫作，往往費心思考自己的用詞。舉個例子，他拒絕把“景觀園藝”這個術語用在自己的作品上，因為感覺自己工作的范疇遠大于園藝愛好者。他寫道,"園藝并沒有合宜地包括顯露巖架、水道筑壩、修造湖泊、隧道、橋梁、梯臺和溝渠。”所以，他說，“人們沒有極度認真地區(qū)分平常使用的"花園、園藝、園藝愛好者’這些詞語與我力圖追求的藝術之間的不同含義，對此實在沒有什么好寫的。”他也寫了大量文章談論設計原理，而他的文字至今仍激勵著許多這個領域的人們。
　　八、有所主張
　　在開始景觀建筑的工作時，奧姆斯特德已發(fā)展出了一套社會價值觀作為他的設計作品的宗旨。
　　“從他在新英格蘭所獲得的優(yōu)秀遺產中，他發(fā)展出對社區(qū)以及文化與教育等公共組織重要性的信奉。他在南方的旅行，以及與因1848年德意志革命失敗而被放逐的革命者的友誼，使他堅信美國有必要證明共和政府和勞動力自由的優(yōu)越性。他受到了一系列的影響，最初來自于他的父親，而后，在景觀藝術方面他閱讀了如尤維達爾·普賴斯(Uvedale Price)、漢弗萊·雷普頓、威廉·吉爾平(William Gilpin)、威廉·申斯通(William Shenstone)和約翰·拉斯金(John Ruskin)等英國作家的著作，這些影響使他堅信藝術是將美國社會由近乎野蠻的狀態(tài)改造成為他所認為的文明狀態(tài)的好方法。 ”
　　他的著作顯示，在他看來，他不僅僅是在創(chuàng)造漂亮的綠色空間，他是在將自然民主化......
　　“公園的一大目的，就是為成百上千的沒有機會在鄉(xiāng)間度過夏天的疲勞的工作者提供一個本應屬于他們的天造之作的樣本，不要太高花費。在懷特山脈或在阿迪朗達克山住上一兩個月，對于他們而言，是需要高昂成本的。”
　　.....并同時治愈人們的心靈狀態(tài)。
　　“偶爾沉思自然景色的一個難忘的特質對一個人的健康和活力是有益的。特別是假如這種沉思的發(fā)生與日常煩惱的解脫，心情的更換以及習慣的改變有關......缺乏這種偶爾的娛樂，而習慣性的被他們的業(yè)務和家務煩憂所壓迫的男人們和女人們，經常會導致一類以智力障礙為特征的病癥，有時更嚴重的形式是，弱化大腦，麻痹，癱瘓，偏狂癥，或者精神錯亂，但更常發(fā)生的是精神和神經的興奮，抑郁，憂愁，或暴躁，令主體喪失進行適當?shù)闹橇偷赖铝Φ幕顒幽芰Α！?br>　　九、 效用勝于裝飾
　　奧姆斯特德的作品總有一種“直接效用或服務的目的”。在他的作品中服務先于藝術。他覺得，沒有目的的樹木、花朵、柵欄，“如果不算粗鄙，也是沒有藝術性的。”他寫道，“只要效用的考慮被忽視或者被裝飾的考慮所逾越，那就不會有真正的藝術。”
　　這一點從他對待自己作品的實用角度可以看出。提供足夠的排水系統(tǒng)和其他的工程考慮與安排地表特征同等重要。
　　他也熱衷于可持續(xù)的設計和環(huán)境保護，遠在那成為風尚之前。他寫道，“植物素材應該茂盛，非侵犯性的，需要的維護很少。設計應該最大程度地保存一個地方的自然特性，為當?shù)靥峁┏掷m(xù)的生態(tài)健康。”
　　十、恰到好處
　　奧姆斯特德堅決對抗分散注意力的因素。為了弄清一個自然場地的“首要動力”，他不斷地簡化布景，清理并栽種。雖然，他時常面對那些感到他的風格太過粗糙不夠整潔的人的批評，奧姆斯特德卻為自己所沒做的事而自豪，正如對他所做的事那樣。在他協(xié)助設計中央公園的30年后，他向自己的前合作伙伴，卡爾費特. 沃克斯(Calvert Vaux)談到，“你我曾做的所有作品的最大優(yōu)點就是，它們里面有更大的地形機會，沒有浪費在做平庸的郊區(qū)園藝和農舍園藝效果的目的上。我們比絕大多數(shù)的園藝師更懂得聽其自然。但是，不多不少才好。”

來源：互聯(lián)網