美國景觀建筑之父，弗雷德里克·勞·奧姆斯特德 (1822-1903)，對美國景觀行業(yè)的影響也許遠勝過其他任何人。從1857年設(shè)計紐約市的中央公園開始，他創(chuàng)造了數(shù)以千計的景觀設(shè)計，其中包括許多世界最重要的公園。
　　他的作品包括布魯克林的展望公園，波斯頓的翡翠項圈公園，北卡州的比爾莫莊園，蒙特利爾的皇家山，美國國會大廈廣場和白宮的庭院，以及華盛頓公園，杰克遜公園，還有1893年在芝加哥舉行的世界哥倫比亞博覽會（最后一個作品在艾瑞克．拉森的書《白城魔鬼》中有精彩記錄）此外，全國各地許多界定市鎮(zhèn)與城市的的綠色空間皆受到奧姆斯特德的影響。
　　
　　以下10條教導(dǎo)出自奧姆斯特德的景觀理念：
　　一、尊敬“那里的精靈”
　　奧姆斯特德希望他的那些設(shè)計能忠于它們自然環(huán)境的特征。他稱之為“那里的精靈”，相信每一處都有其生態(tài)的和靈性的特質(zhì)。其目的是“接近這個精靈”，然后再由它將所有的設(shè)計決定注入其中。
　　這意味著利用一個地點的優(yōu)勢的同時也承認它的不足。比如，為了讓景觀更適合自己工作地方的氣候，他會愿意而放棄自己最喜歡的需要降雨的景色。那就是說，對于南方地區(qū)采用一種單獨的景觀類型，而在比較干旱的美國西部地區(qū)則采用一種省水的設(shè)計（在斯坦福大學(xué)的校區(qū)最常見的設(shè)計，如右圖）
　　二、讓細節(jié)服從整體
　　奧姆斯特德感到，是“設(shè)計的精美”將他的作品和花匠的工作區(qū)別開來（也就是說：應(yīng)該讓所有的元素都服從整體設(shè)計以及其希望表現(xiàn)的效果）。細節(jié)不應(yīng)被視作獨個的元素。他反對將“樹、草、水、石、橋是看作是有自在之美的事物”在他的作品中，這些都是一副更大的織品上的絲線。這就是為什么他避免使用有裝飾感的植物和結(jié)構(gòu)，以便呈現(xiàn)出有機真實的景觀。
　　三、藝術(shù)在于隱蔽技巧
　　奧姆斯特德相信，目的不是讓觀眾看自己的作品，而是讓他們不覺察它的存在。對他而言，不顯露技藝才是藝術(shù)。而實現(xiàn)的辦法就是，消除心理意識的干擾和需求。觀眾不應(yīng)是去檢查或分析景色的各部分。他們應(yīng)該不去注意那些正在運作中的一切事物。
　　他試圖重現(xiàn)1850年第一次去英格蘭的懷特島時見到的那種美麗：“那吸引力漸漸悄然靠近我們，我們渾然不知身在何處或者做些什么。”奧姆斯特德的作品顯得如此自然，以至于一位評論家寫道：“令人以為這些東西并非人工布置，而是碰巧保存留下的。”
　　四、旨在潛意識
　　聯(lián)系前面的一點，奧姆斯特德是霍勒斯.布什內(nèi)爾（Horace Bushnell）有關(guān)人們“潛意識影響”的著作的忠實讀者。（布什內(nèi)爾相信，真正的特色不是通過言語溝通，而是在意識層面之下進行）奧姆斯特德將這一想法運用到他的布景上。他希望他的公園能創(chuàng)造一種無意識的過程，從中產(chǎn)生放松感。因此，他不斷地移除掉意識心理上的干擾和要求。
　　舉例說，他的設(shè)計微妙地通過景物來引導(dǎo)運動方向。行人在不知不覺中被引領(lǐng)。如果你曾有過在展望公園的路徑上迷失的經(jīng)歷，就會明白這一點。這是種奇特的感受：雖然迷失，但卻完全有信心輕松回到自己的起點。
　　五、不要為了時尚而時尚
　　奧姆斯特德反對做“新奇時尚，科學(xué)的或藝術(shù)大師傾向，以及裝飾品的”展示。他感到，如今的流行趨勢，比如植物標本和異域花床，帶來的往往是干擾而不是有益的幫助。
　　舉例說，他對比了一朵在青草畔上的野花和一支在瓷釉花瓶中盛開著的，日本進口的俗麗的雜交同類花的不同效果。他觀察到，雜交花會立即吸引人們注意，但是“前者，盡管我們經(jīng)過它時沒有停留，而她也不曾打斷我們的談話或要求人們的評論，卻以它同一園地里的別樣之處，更加打動我們。也許會更為我們了解，更會帶來一種舒心清爽的影響。
　　六、并不需要正式培訓(xùn)
　　奧姆斯特德沒有受過正式的設(shè)計培訓(xùn)。他沒有從事過景觀建筑一直到44歲時候。在此之前，他是紐約時報在(美國南北戰(zhàn)爭中)南部聯(lián)邦的一名通訊員，加利福利亞州一座金礦的經(jīng)理，還有內(nèi)戰(zhàn)期間美國衛(wèi)生委員會的秘書長。1848年至1855年期間他還在斯坦登島上經(jīng)營了一個農(nóng)場，也在紐約的一家干貨店工作過一段時間。
　　他對園林的見解是源自旅行和讀書。當(dāng)他年輕時，曾在中國游歷一年。1850年，他進行了長達6個月的歐洲和英吉利島步行之旅，在這期間，他觀看了大量的公園、私家莊園、和鄉(xiāng)村景色。他還深受瑞士物理學(xué)家約翰. 喬治.馮. 齊默爾曼（Johann Georg von Zimmermann）的書作的影響。書的內(nèi)容是關(guān)于通過想象大自然，治愈“精神錯亂癥”。奧姆斯特德就像一個男孩那樣閱讀齊默爾曼的書，并奉之為寶貝。
　　七、文學(xué)藝術(shù)的影響
　　奧姆斯特德經(jīng)常寫作，往往費心思考自己的用詞。舉個例子，他拒絕把“景觀園藝”這個術(shù)語用在自己的作品上，因為感覺自己工作的范疇遠大于園藝愛好者。他寫道,"園藝并沒有合宜地包括顯露巖架、水道筑壩、修造湖泊、隧道、橋梁、梯臺和溝渠。”所以，他說，“人們沒有極度認真地區(qū)分平常使用的"花園、園藝、園藝愛好者’這些詞語與我力圖追求的藝術(shù)之間的不同含義，對此實在沒有什么好寫的。”他也寫了大量文章談?wù)撛O(shè)計原理，而他的文字至今仍激勵著許多這個領(lǐng)域的人們。
　　八、有所主張
　　在開始景觀建筑的工作時，奧姆斯特德已發(fā)展出了一套社會價值觀作為他的設(shè)計作品的宗旨。
　　“從他在新英格蘭所獲得的優(yōu)秀遺產(chǎn)中，他發(fā)展出對社區(qū)以及文化與教育等公共組織重要性的信奉。他在南方的旅行，以及與因1848年德意志革命失敗而被放逐的革命者的友誼，使他堅信美國有必要證明共和政府和勞動力自由的優(yōu)越性。他受到了一系列的影響，最初來自于他的父親，而后，在景觀藝術(shù)方面他閱讀了如尤維達爾·普賴斯(Uvedale Price)、漢弗萊·雷普頓、威廉·吉爾平(William Gilpin)、威廉·申斯通(William Shenstone)和約翰·拉斯金(John Ruskin)等英國作家的著作，這些影響使他堅信藝術(shù)是將美國社會由近乎野蠻的狀態(tài)改造成為他所認為的文明狀態(tài)的好方法。 ”
　　他的著作顯示，在他看來，他不僅僅是在創(chuàng)造漂亮的綠色空間，他是在將自然民主化......
　　“公園的一大目的，就是為成百上千的沒有機會在鄉(xiāng)間度過夏天的疲勞的工作者提供一個本應(yīng)屬于他們的天造之作的樣本，不要太高花費。在懷特山脈或在阿迪朗達克山住上一兩個月，對于他們而言，是需要高昂成本的。”
　　.....并同時治愈人們的心靈狀態(tài)。
　　“偶爾沉思自然景色的一個難忘的特質(zhì)對一個人的健康和活力是有益的。特別是假如這種沉思的發(fā)生與日常煩惱的解脫，心情的更換以及習(xí)慣的改變有關(guān)......缺乏這種偶爾的娛樂，而習(xí)慣性的被他們的業(yè)務(wù)和家務(wù)煩憂所壓迫的男人們和女人們，經(jīng)常會導(dǎo)致一類以智力障礙為特征的病癥，有時更嚴重的形式是，弱化大腦，麻痹，癱瘓，偏狂癥，或者精神錯亂，但更常發(fā)生的是精神和神經(jīng)的興奮，抑郁，憂愁，或暴躁，令主體喪失進行適當(dāng)?shù)闹橇偷赖铝Φ幕顒幽芰Α！?br>　　九、 效用勝于裝飾
　　奧姆斯特德的作品總有一種“直接效用或服務(wù)的目的”。在他的作品中服務(wù)先于藝術(shù)。他覺得，沒有目的的樹木、花朵、柵欄，“如果不算粗鄙，也是沒有藝術(shù)性的。”他寫道，“只要效用的考慮被忽視或者被裝飾的考慮所逾越，那就不會有真正的藝術(shù)。”
　　這一點從他對待自己作品的實用角度可以看出。提供足夠的排水系統(tǒng)和其他的工程考慮與安排地表特征同等重要。
　　他也熱衷于可持續(xù)的設(shè)計和環(huán)境保護，遠在那成為風(fēng)尚之前。他寫道，“植物素材應(yīng)該茂盛，非侵犯性的，需要的維護很少。設(shè)計應(yīng)該最大程度地保存一個地方的自然特性，為當(dāng)?shù)靥峁┏掷m(xù)的生態(tài)健康。”
　　十、恰到好處
　　奧姆斯特德堅決對抗分散注意力的因素。為了弄清一個自然場地的“首要動力”，他不斷地簡化布景，清理并栽種。雖然，他時常面對那些感到他的風(fēng)格太過粗糙不夠整潔的人的批評，奧姆斯特德卻為自己所沒做的事而自豪，正如對他所做的事那樣。在他協(xié)助設(shè)計中央公園的30年后，他向自己的前合作伙伴，卡爾費特. 沃克斯(Calvert Vaux)談到，“你我曾做的所有作品的最大優(yōu)點就是，它們里面有更大的地形機會，沒有浪費在做平庸的郊區(qū)園藝和農(nóng)舍園藝效果的目的上。我們比絕大多數(shù)的園藝師更懂得聽其自然。但是，不多不少才好。”

來源：互聯(lián)網(wǎng)